Alexis Weisgerber

La música y danza india son obviamente inseparables, y se relacionan íntimamente a su vez con el concepto de tiempo y la filosofía india. Hasta hace poco no se practicaba la danza india sin música en directo. Aún son mayoría las escuelas en las que no se usa un reproductor de música sino que el maestro o maestra recita boles y canta acompañado únicamente del nattuvangam o thalam, y cuando hay suerte un percusionista con su mardala en para Odissi, tabla para Kathak, mrindangam para Bharatanatyam, etc. Con la internacionalización de la danza india ha sido necesario grabar las canciones para poder realizar giras en las que no se puede financiar el viaje de los músicos, pero obviamente la experiencia no es la misma ni para el/la intérprete ni para el público. Nuestros latidos se acompasan a los de nuestra madre antes del nacimiento, y así siguen acompasándose a la música que escuchamos, y cuando bailamos sintiendo la música producida junto a nosotros/as por los instrumentos el movimiento es más natural e instintivo.

Trabajaremos con Alexis para comprender los conceptos de tiempo, compás y velocidad, las subdivisiones de los compases, la afinación de instrumentos de percusión, etc. Continuaremos relacionándolo con movimiento, movimientos cortantes y fluidos, silencios… De pasos a secuencias, cómo enlazamos pasos creando frases progresivamente más complejas y cómo las coreografías interpretan los distintos compases. Aprenderemos khandis, arasas y mano/tihai tradicionales. De letras a frases, de frases a párrafos, de párrafos a poemas.

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Alexis comenzó su camino en la percusión india con la tabla hace 13 años. Entrenó en Calcuta durante 5 años con Nimai Das, un músico versátil del linaje de Benarés, género conocido por su fuerte expresividad y el complejo trabajo rítmico. Su atracción por este estilo le llevó a estudiar con Shubh Maharaj (aclamado por la crítica como estandarte del poético y expresivo estilo de Benarés). En la actualidad continúa su desarrollo como músico con este maestro. Alexis descubre el pakhawaj en 2010 con Srikant Misra en Benarès y continúa su aprendizaje con Mohan Shyam Sharma en Delhi.

Gran acompañante, ha actuado con otros muchos músicos: Rajeev Janardan (sitar), Narendra Misra (sitar), Indradeep Gosh (violin), Narendra Bataju (sitar), Lila Tolan (cantante de dhrupad), Guillaume Barraud (flauta bansuri), JordiPrats (sarod) y Thomas Jacquot (sitar), en India y Europa. Acompaña también danza clásica india y ha actuado con intérpretes de Kathak como Jay Kishan Maharaj, Isabelle Ana y Fanny Marquet, y bailarinas de Odissi, como Patricia Salgado y Mahina Khanum. Trabaja regularmente en España con la compañía de danza Gungur en Barcelona y ha sido acompañante regular en el Centre Mandapa de París.

En su ciudad, Nantes (Francia), enseña percusión india en Uthana, asociación que promueve la danza y música india en Francia. Desde 2016 colabora con la banda de pop Nyna Valès, junto a otros íntérpretes de música india (Subhalaxmi Akkaraial violín y MichelGuayal sitar), creando el proyecto «RencontresIndiennes».

Alexis ha tocado frecuentemente en Europa y en India, incluyendo festivales como Shubh-e-Benares Festival, India, junto a Lila Tolan (dhrupad), en2017; Gong Festival, España, con la compañía Güngur (danza Odissi), en 2016; los festivales Printemps des Nefs y Salle Fort festivals, en Francia, junto a Nyna Valès (Rencontres Indiennes),en 2016; Festival Poussières du Monde, Genève, con la producción de danza Kathak Krishna Leela, en 2016; Festival Ganga Sangeet Sangam, Varanasi, India, junto a Thomas Jacquot, en 2015; Festival Subh-e-Benares, India, junto a Thomas Jacquot, en2015; y para el ADEM Ateliers d’ethnomusicologie, Génova, con la produccióndedanza Krishna Leela,en2015.

Guruji Kelucharan Mohapatra

kelusirLa obra de un artista siempre es el resultado de su contexto: la tradición cultural de la que viene/con la que rompe, las circunstancias históricas, la personalidad del artista y cómo reacciona ante sus circunstancias… Kelucharan Mohapatra fue un maravilloso coreógrafo, y es importante conocer su vida para comprender y apreciar su obra. Existen cuatro grandes linajes o gharanas en el Odissi, correspondientes con maestros cuyo prolífico trabajo de creación y enseñanza creó estilos con personalidades diferentes: Guru Deva Prasad Das, Guru Pankaj Charan Das, Guru Mayadhar Raut and Guru Kelucharan Mohapatra.

Nuestro guruji Kelucharan Mohapatra dedicó su larga vida por completo a investigar, aprender, recuperar y crear en los campos de la música, la danza y el teatro. Nació y pasó su infancia en el pueblecito de Raghurajpur, el lugar que mejor conserva la tradición de pintura de Patachitra. Los pintores decoran el exterior de sus casas exhibiendo su arte para atraer a la clientela, y aún vive y pinta allí el hermano pequeño de guruji.

A Kelucharan ji le encantaba de pequeño ir a ver las actuaciones de danza-teatro que tenían lugar al celebrar festivales religiosos (que en Odisha son frecuentes). El pequeño asistió a lasclases de danza-teatro de Balabhadra Sahoo a escondidas de su padre durante unos tres años, y escuchaba a su madre relatando las historias mitológicas que se reflejaban en las pinturas, aunando poco a poco conocimientos sobre literatura, religión, música y pintura, qué historias se cuentan, cómo y por qué. Llegó el momento en que Kelucharan debía actuar-bailar en público por primera vez pero cuando se pidió permiso a su padre éste no lo autorizó y además le prohibió que continuase bailando como gotipua, ya que lo consideraba vulgar. En su lugar, su padre le envió a Puri a integrarse en el grupo de Ras Leela (teatro vaisnava) dirigido por Mohansundar Goswami. Vivió en casa de su maestro durante años, aprendiendo y participando en los rituales y en las obras teatrales. Allí aprendió canto, filosofía vaisnava, historia y teatro y encontró en su maestro a un segundo padre. Dejó la casa por problemas de convivencia con la familia de su guru y siguió su camino.

Kelucharan volvió a su pueblo y durante un tiempo trabajó en los campos de betel y vendiendo las hojas de pan, y tocando instrumentos de percusión para grupos de gotipuas, con lo que aprendió nuevos boles (patrones rítmicos). Trabajó durante un tiempo en un grupo teatral más moderno, Orissa Theatres, y después volvió a Puri a otro grupo de Ras Leela, cuando apareció la oportunidad de integrarse en el ya famoso Annapurna Theatre, donde trabajaban también Pankaj Charan Das y otros artistas cuyo trabajo será después vital para el desarrollo del odissi. Allí conoció también a Laxmipriya, su futura esposa. La colaboración de artistas en este grupo de teatro fue el germen del Odissi actual, con la puesta en común de conocimientos musicales, teatrales y de danza. Estas colaboraciones incluyeron la de Dayal Sharana, que además de bailar varios estilos clásicos había estudiado la forma de danza “contemporánea” de Uday Shankar. Se compuso entonces la pieza Dasavatara, sobre las diez encarnaciones de Vishnu, que con algunas variaciones se sigue bailando actualmente y puede considerarse la coreografía de Odissi más antigua. Siguieron las composiciones y Kelucharan no dejó de coreografiar en toda su vida.

A través del trabajo en el teatro Kelucharan fue ganando reconocimiento y recibiendo peticiones de que enseñara danza, y Laxmipriya trabajo como bailarina y actriz. Fue una época de desarrollo cultural coincidiendo con el auge del movimiento por la independencia de La India, que de hecho llegaría pronto. Kelucharan pasó un tiempo trabajando todo lo que pudo dando clases privadas y en el Kala Vikash Kendra de Cuttack, ahorrando para construirse una casa. Poco a poco se fue constituyendo lo que es el Odissi actual, con aportaciones de muchos artistas e investigadores, uniendo conocimientos sobre las tradiciones de Odisha de teatro, folclore, la danza de gotipuas y maharis, y ampliándolos con el estudio de los shastras, los tratados antiguos, para dotar a esta práctica de danza de una base teórica y una metodología de enseñanza. Serán los tiempos de la Jayantika, asociación para la revitalización de la danza de Orissa. Se desarrolló el repertorio y se fijó el estilo del aharya (vestimenta, peinado, joyería y maquillaje). Poco a poco se consiguió que el Odissi fuera conocido y respetado en el ámbito artístico de La India, sobre todo gracias a la participación en festivales y el trabajo de instituciones de reciente creación como la Orissa Sangeet Natak Akademi. Kelucharan continuó aprendiendo más sobre literatura y sobre las tradiciones artísticas de Orissa, entre ellas el Chhau, músicas adivasis (tribales), etc.

Gracias al trabajo de composición y difusión de la danza, tan difícil en aquellos tiempos, el Odissi ganó prestigio y Kelucharan el premio nacional de danza del Sangeet Natak Akademi en 1966. En la ceremonia de entrega de estos premios siempre se celebra un espectáculo, en aquella ocasión Kelucharan tocó el mardala y bailó su más grande discípula: Sanjukta Panigrahi.

Bailarinas de familias importantes y no oriyas comenzaron a aprender de guruji y la disciplina ganó más apoyo (Odisha era y es una de las regiones más pobres de India). Comenzaron los cursos intensivos de verano y bailarinas de toda India pasaban el terriblemente cálido verano entrenando durante varias horas al día. La técnica se fue refinando, fruto de la colaboración con el gran compositor Pandit Bhubaneswar Mishra Kelucharan coreografió las piezas más clásicas y famosas, comenzaron las giras por India y el extranjero, colaboraciones en películas, los intensivos en Delhi y en Mumbai, giras por EEUU y Rusia… y poco a poco el Odissi se internacionalizó.

Mientras tanto la Utkal University of Culture entrenó a varias generaciones de bailarines en Bhubaneswar y sirvió de punto de encuentro para bailarines/as de los distintos linajes. En 1983 Kelucharan ji se unió al Odissi Research Centre también en Bhubaneswar, y allí se hizo el trabajo de ordenación teórica y de dar nombres a posturas, secuencias, poses, etc. que culminaría con la edición de los dos volúmenes del Odissi Pathfinder. En 1988 recibió el título de Pada Bhushan, uno de los más altos premios al mérito civil. En 1994 dejó el centro para crear su propia fundación: Srjan, donde siguió coreografiando, impartiendo clases con la ayuda de su hijo y su nuera (Ratikant Mohapatra y Sujata Mohapatra) e impartiendo los intensivos de verano. En el año 2000 recibió el título de Padma Vibhushan del Gobierno de India por sus aportaciones al bien del país.

Todos dicen que guruji no dejó nunca de ser un apasionado de la danza y de la enseñanza, que permaneció un perfeccionista hasta el final, apoyando y nutriendo a la vez los proyectos de sus discípulos/as. La prueba indudable de su trabajo y de su generosidad es la globalización de su linaje: sus creaciones han llegado a casi todos los rincones del mundo.

Recomendamos la lectura de la biografía de guruji escrita por su discípula Ileana Citaristi: The making of a Guru. Kelucharan Mohapatra. His ife and times. La edición es de Manohar Books (hay una edición de 2001 y una segunda de 2015): http://www.manoharbooks.com.

Cambiar de escuela

Hace poco hablaba con un compañero de cómo en algunas ciudades las alumnas de una escuela no van a los eventos de otra. La verdad es que no es la primera vez que lo escucho. En las danzas clásicas indias tenemos una dinámica parecida, y causa algunos problemas.

En India actualmente conviven tres sistemas de enseñanza:

  • Tradicional, guru shishya parampara (aprendizaje a los pies de tu maestro), que implica una relación de tipo familiar, tu maestro tiene la obligación de enseñarte y cuidarte como un padre/madre, y tú la de confiar y obedecer, y se conviven muchas más horas de las que se emplean en las clases.
  • Escuelas privadas, la mayoría fundaciones, en las que hay distintos profesores, unas clases con horarios, tasas, etc.
  • Universidades públicas y privadas.

La opción más común es la de las escuelas privadas, en las que se supone una cierta lealtad al maestro/maestra y hay una cierta convivencia pero hay distintas clases, niveles, profesores junior, etc. Se nos insiste siempre mucho en la importancia de la lealtad a tu linaje, de pedir permiso a tu maestro/a, etc., siempre justificándolo en la tradición, en el control del ego, el respeto, ser agradecidos, etc., pero sigue siendo un tema conflictivo. Obviamente, la confianza ciega en cualquier persona es peligrosa. No voy a entrar en cuestiones espirituales, pero está claro que los/as maestros/as realmente merecederos/as de esa confianza absoluta son escasos/as.

Desde un punto de vista práctico sí es lógica la lealtad a un linaje: distintos artistas con distintas personalidades bailan distinto, tienen distinto gusto, etc., que un arte sea clásico no quiere decir que no haya distintas visiones, corrientes y técnicas. Yo he ido y voy a clases de distintos bailarines/as y sí es confuso, muchas veces me hacen correcciones opuestas. Antes solía justificarme, y decir “es que lo aprendí así”, ahora me doy cuenta de que eso sólo hace perder tiempo en clase e incomoda a quien la esté impartiendo, porque a su vez sentirá que tiene que justificar su corrección. También me ha pasado como profesora, habrá correcciones que yo haga que alguien no acepte porque lo ha aprendido diferente, porque considere que yo no tengo suficiente autoridad o porque a mí me falte experiencia, pero lo normal es que sean simplemente estilos diferentes. Seguir un linaje sin cambiar de profesor/a hace las cosas mucho más fáciles, sin confusión ni correcciones opuestas y sin dudas se aprende mucho más rápido, y además tu maestro/a no dudará de tu lealtad, serás un representante claro de sus enseñanzas y te apoyará para mostrar el fruto de su trabajo y su visión artística, lo cual ayudará a tu carrera. Yo no hice eso, en realidad comencé aprendiendo “odissi tradicional” o lo que alguna gente llama “old style”, pasé por Srjan, que se suele considerar “neoclásico”, y ahora sigo un linaje bastante moderno o lo que ellos consideran “muy clásico” por ser muy técnico. Y aun después de haber vivido lo confuso que es cambiar de profesor/a y lo que retrasa el aprendizaje, sigo yendo a clase con distintos profesores y profesoras. No es la decisión más lógica como profesional, pero es la que yo siento. Yo asumí la disciplina del guru shishya parampara y no lo haré nunca más, intento vivir en el equilibrio.

Mi maestra anterior no quería que fuese a clase de ninguna otra persona, ni siquiera de bailarinas discípulas suyas, porque decía que no me iban a enseñar suficientemente bien. Lo que se suele considerar una falta de lealtad en realidad es ir a clase de alguien junior respecto a tu maestro/a. Que la sociedad india sea tan jerárquica conlleva muchos problemas sociales, pero la verdad es que en el mundo artístico funciona muy bien. Los años de experiencia y el trabajo se reconocen: todo el mundo sabe quién es junior o senior respecto a uno mismo. Entiendo que no se quiera que un alumno o alumna vaya a clases de alguien junior, porque es en parte ofensivo, en parte ilógico. Lo que sucede en realidad es que llega la vida con sus circunstancias y las clases a las que tu querrías ir son muy lejos, o muy caras, o ese maestro o maestra maravillosa no tiene tiempo, y esperando que se den las circunstancias perfectas, se te escapa el tiempo y no has aprendido. También sucede que distintos artistas tienen distintos puntos fuertes, y si tienes la oportunidad de ir a clases o talleres con otro/a profesor/a te va a aportar algo nuevo y a darte más herramientas. Entonces como profesores/as también tenemos que ser humildes y apreciar a otros artistas y sus puntos fuertes, y tenemos que ir a más clases. También se da el caso de que entre profesoras/es de un nivel parecido tenemos más afinidad personal con unos o con otros, también hay que entenderlo, igualmente los profesores tenemos distinta afinidad con distintas personas. Yo no soy la profesora adecuada para alguien que quiera ser profesional, creo que sí lo soy para alguien que se tome el Odissi como una disciplina de mejora personal.

Mi amiga y profesora Sonali Mishra defiende que ir a talleres de otros/as maestros/as sólo es buena idea cuando tienes una base suficientemente sólida como para entender qué es una herramienta nueva y qué es un elemento diferente que si incorporas al estilo que ya tienes no va a funcionar, qué cambiar y qué no, y supongo que tiene razón. También el profesor o profesora tiene que tener experiencia y flexibilidad suficiente como para saber qué cambiar o corregir y qué respetar porque simplemente es otro estilo. Ahora voy a clases en las que se respeta bastante lo diferente, yo sigo perdiendo energía y seguridad al confundirme, pero creo que al haber ido a clases con muchos profesores y profesoras distintas lo que he perdido como bailarina lo he ganado como rasika, como público, porque no me chirría lo distinto, aprecio diferentes formas, diferentes personalidades, etc. Así que supongo que mi recomendación es que si quieres ser bailarín/a profesional, sigas un linaje con lealtad y a conciencia, si aprendes danza porque el tiempo en clase te hace feliz, sé feliz en todas las clases a las que puedas ir.

Fusiones II

Voy a desarrollar un tema por el que me preguntan mucho, no hablo de ello en clase pero sí respondo con sinceridad cuando me preguntan. Sé que tengo una cierta reputación de purista y de cerrada de mente, y me gustaría explicarme mejor: ¿me parece que las fusiones con artes clásicas están mal? Pues es un tema complejo, desarrollo mi opinión, que obviamente se basa en mi experiencia personal y mi formación.

  1. El debate entre arte clásico y arte popular es antiguo como el propio arte clásico, hay miles de publicaciones al respecto así que tengo poco que añadir, cumplen funciones distintas, ambos son útiles. Otra cosa es cuando el arte popular es el único que se financia y promueve por falta de cultura del público (igual que sacar la asignatura de filosofía del Bachillerato) y por manipulación publicitaria → capitalismo extremo.

  2. El diálogo intercultural: este tema es el más complejo. En Europa el debate sobre la apropiación cultural y sobre el feminismo blanco es mucho menor que en EEUU, pero plantea muy buenas cuestiones. No se trata de defender una impermeabilidad cultural, que si no pertenecemos a una etnia concreta no podemos utilizar/crear sus productos culturales. Decir que los occidentales no podemos acceder a nada de otras culturas, o que podemos acceder a todo y utilizarlo como queramos son dos posturas demagógicas e incorrectas. Hay que hacer las cosas con respeto, y el respeto se demuestra primero aprendiendo, y segundo devolviendo algo a la cultura de la que lo tomamos, porque, queramos o no, el mundo es como es porque fue lo que fue, y somos herederas del pasado colonial. En EEUU se ha acuñado el término apreciación cultural para ajustarse a los casos en los que una persona estudia y utiliza elementos de una cultura en la que no se ha criado. A veces la apropiación cultural ofensiva se hace por ignorancia, la solución es fácil: sé humilde e infórmate. A veces se hace por un interés comercial, por vender algo diferente y exótico. Un ejemplo muy obvio es el del yoga: el yoga tradicional frente a la mercantilización del yoga venido de EEUU, que necesita que te certifiques, te compres ropa a montones, acumules cursos de cosas con nombres diferentes y un montón de tonterías con dibujos de chakras, en lugar del yoga cotidiano de los señores y señoras indios en el parque de su barrio. Obviamente no es que porque soy occidental no puedo enseñar yoga/danza/cualquier cosa, es que tengo que estudiar y luego ser sincero y llamar a las cosas por su nombre. Tampoco se debe hacer gueto y aislar comunidades o aislarnos nosotras, que a veces pasa con los/las extranjeros/as en India, porque no tiene sentido “apreciar” algo y no vivirlo, con su lado bueno y su lado malo, que India también tiene mucho de malo y no es en absoluto como ciertos productos pseudo-místicos (libros, música, charlas, etc.) nos han contado.

    ¿Mi fusión/creación es un auténtico diálogo con una cultura y unos artistas con los que tengo trato? ¿o es un diálogo conmigo mismo/a y con mi público y lo adapto a lo que puedo mostrar/vender aquí?

    Tengo que poner especial cuidado con los “toques” en los que los pasos no están bien hechos o bien integrados, porque, como decimos muy a menudo, es como colar en una canción palabras en otro idioma cuyo significado no se corresponde y no están bien pronunciadas, pues acaba siendo ridículo. Todos nos reímos mucho cuando en las películas americanas mezclan los pasos de Semana Santa con los sanfermines, o se mezclan elementos mejicanos y españoles, ponen a alguien un traje de flamenca pero no sabe bailar, etc., pues juju jaja que nosotros hacemos lo mismo.

  3. La solidaridad y el feminismo interseccional: en general, las culturas no occidentales se corresponden con países con una renta per capita mucho menor, lo cual no sólo se explica por el pasado colonial pero sí también por el pasado colonial (no estoy al 100% de acuerdo con Edward Said pero su obra Orientalismo debería leerse en todos los institutos). Yo soy una mujer occidental y privilegiada ¿quiere decir que tengo que renunciar a mis privilegios y vivir en una situación peor? Quiere decir que tengo que primero reconocer mis privilegios, y segundo ser aliada de los demás y colaborar en que tengamos un mundo más justo. Y sí, en ocasiones también rechazar los privilegios que son injustos. ¿Por qué conocemos más las obras de fusión que las obras originarias de otras culturas? Pues porque además de ser más accesibles por nuestro origen, los artistas occidentales tenemos una situación económica mejor que nos permite viajar y promocionarnos mientras casi todos los artistas originarios de esas culturas están luchando por sobrevivir ¿significa que yo no puedo trabajar? No lo creo, significa que tengo que apoyar a la cultura de la que viene y a sus habitantes, y si tengo capacidad de usar mis privilegios de forma más justa pues tengo que hacerlo, y si significa crear empleo allí, organizar talleres/actuaciones/lo que sea para otros artistas pues hay que hacerlo porque es justo, y si tengo que rechazar trabajos que sé que me están ofreciendo de forma injusta, pues lo hago, y si tengo capacidad para publicitar a otras artistas pues se hace. Otra cuestión es la del feminismo, en nuestro entorno relacionado con la cultura india se habla mucho de shakti, de energía femenina, de diosas, de empoderarse, de sororidad, de ser hermanas… Pues me gustaría recordar que las mujeres indias también son hermanas, y esto es lo que se llama feminismo interseccional. Tengo compañeras y compañeros de clase senior y profesores/as que hacen coreografías modernas utilizando su base de Odissi maravillosas, lo que ellos llaman semiclassical, pero como son oriyas y pobres nadie conoce su trabajo. ¿Y tienen más derecho que yo a hacer modernizaciones y fusiones porque son oriyas? Tienen todo el derecho porque han dedicado su vida a ello y lo hacen mejor, y no es caridad, es justicia, y en la medida de lo que cada una pueda deberíamos apoyar a esos artistas y aprender de ellos. Y si tengo que hacer sacrificios y en vez de irme de vacaciones a la playa me tengo que ir a India, pues hay que irse. Las mujeres indias han luchado y luchan por sobrevivir, y ciertos términos y filosofías deben tratarse con un respeto extremo y la intención adecuada. Las maharis y devadasis han sufrido muchísimo al menos los últimos trescientos años, rodear su vida de difamación como se ha hecho en India y de un exotismo místico falso como se ha hecho en Occidente es igualmente incorrecto. No podemos apropiarnos de nada, de las maharis del templo se abusó de muchas maneras, utilizar su nombre para vender nuestros productos es vergonzoso. No puedo empoderarme apropiándome de la cultura, la devoción y el sufrimiento de otras mujeres.

  4. La devoción. Con la crisis del cristianismo en Europa y la apertura hacia Oriente mucha gente se inclina hacia filosofías orientales para comprender mejor la vida y el Universo. Eso no es un problema, es maravilloso. El problema es el de siempre, no estudiar suficiente, creer que el camino espiritual se recorre comprando talleres, leer pseudo-filosofía oriental escrita en occidente en lugar de leer textos originales, etc. Siempre decimos que las danzas clásicas indias son de origen devocional, no quiere decir que todos los intérpretes sean creyentes, pero sí que hay que comprender qué elementos son religiosos y qué trato merece eso. Yo personalmente defiendo respetar los sentimientos religiosos (siempre que sean compatibles con el respeto a los derechos humanos, por un lado está la fe y por otro acciones terribles justificadas con excusas religiosas), pero también creo en el derecho al debate respetuoso.

    Si yo no soy una persona religiosa ¿puedo aprender una danza devocional? Sí, claro, la espiritualidad es íntima.

    Si yo no soy una persona religiosa ¿puedo modificar los ritos religiosos para mi performance? Pues sí, claro que se puede ser iconoclasta y tener derecho a ofender, pero también hay que asumir las consecuencias de ofender y hay que reconocer abiertamente que se asume que va a ofender.

    ¿Y si yo soy una persona que me considero espiritual pero no quiero realizar los ritos tradicionales y quiero modificarlos y adaptarlos a mí? Pues un poco parecido al caso anterior, asumo el riesgo a ofender y tengo que avisar al público de que lo que hago no es tradicional ni auténtico, es la versión de lo que yo he querido hacer a mi manera.

  5. El arte es una profesión, y como tal hay que exigir unos estudios y una calidad mínima. Y no me refiero a estudios formales y coleccionar certificados, los artistas que aprenden en casa o en su comunidad merecen todo el respeto y apreciación. Cuando trabajamos con artes que proceden de otra cultura nos movemos en el desconocimiento, y eso siempre es malo. Cuando bailo en España, igual que cuando investigaba en la universidad temas de historia India, todo el mundo intenta tranquilizarme diciendo: igualmente aquí nadie se va a dar cuenta si lo haces mal. Pues ése es el problema, que aquí nadie se da cuenta cuando alguien lo hace mal, y no digo de mi gusto o no, digo mal. Cuando abunda además lo que no está suficientemente bien, o no está adecuadamente explicado o presentado, es malo para todos, porque luego no conseguimos ni subvenciones, ni entrar en programación de teatros, ni apoyo de ningún tipo, porque ya no se trata de mi reputación como artista, sino de la de todos los artistas de mi disciplina como comunidad. Claro que se puede innovar, sabiendo lo que se hace ¿y eso cuándo se sabe? Pues en la cuestión de las danzas clásicas indias es años, y eso no es porque lo digo yo porque me lo tenga muy creído, de lo que se me ha acusado alguna vez, sino que porque es así, sigamos un sistema tradicional de guru-shishya o estudiando en la universidad, porque para eso existen en India los títulos de Bachelor degree, Master degree, etc. En cualquier caso son años, y quien decide cuántos son suficientes será un buen maestro o una buena maestra. No lo decido yo, ni respecto a mí misma ni respecto a nadie. Así que obviamente cualquiera que no haya estudiado años de danzas indias no puede hacer fusiones con danzas indias, porque es imposible que se haya integrado correctamente porque son muy complejas.

  6. El ego. Ésta es la peor trampa de todas, en la vida en general. Sé que está muy de moda lo de empoderarse, ser una diosa, apoyarnos entre nosotras, etc. Es dificilísimo encontrar el equilibrio saludable entre la baja autoestima y la soberbia, y no es sano ni para nosotros ni para nuestro entorno ni un extremo, ni el otro, ni el ir alternando. Es muy difícil ser justo y es el núcleo de la mayoría de prácticas espirituales. Yo no soy nada y soy mucho. Siempre va a haber alguien mejor que tú, y eso es maravilloso porque siempre podrás disfrutar y admirar el arte de alguien. Siempre siempre hay cosas por aprender, y si hubieras aprendido todo lo que ya existe tendrías que aprender a crear, y a crear cada vez mejor. Cuando hago una fusión porque creo que el arte o los artes originales que mezclo no me dan las herramientas para expresar lo que yo tengo que contar, en primer lugar me tengo que asegurar de qué quiero contar, y que no sea simplemente adoptar una estética exótica. Y estudiar más, y ensayar más, y consultar a quien sabe más que yo. Cuando al acabar un taller, o ir un mes a clase, o dos, ya estoy pensando en qué puedo fusionar, es imposible que ya sepa lo suficiente ni lo haga lo suficientemente bien. La gran mayoría de las veces que veo fusiones de danza oriental o tribal con Odissi puedo distinguir qué steppings y coreografías han aprendido, porque se distinguen los pasos perfectamente. Eso no es una fusión, es meter un pegote.

  7. Me han acusado muchas veces de no querer enseñar o enseñar despacio aposta para no tener competencia. Creo que de las cosas feas que he oído es la que más me duele, porque me educaron en ayudar, y he procurado ayudar a quien he podido. Me ha costado muchos años no dejar que se aprovechen de mi ingenuidad y de lo que me cuesta decir que no, tengo muchísimos defectos pero no soy competitiva. También lo he dicho mil veces, bailar es bueno, y creo que si hubiera más bailarinas de danza india aquí ayudaría tanto a la gente de aquí como a la de allí, y Dios sabe que buena falta les hace. No me da miedo la competencia, quiero mucho a mis alumnas y espero que pronto tengamos un profesor mejor que yo y yo pueda dedicarme a otras cosas. Me encanta obviamente el trabajo de Akram Khan, me gusta mucho el de Ananya dance theatre, que tiene además mucho que ver con contar historias de los oprimidos, el de Shantala Shivalingappa, el trabajo de Raka Maitra con Chouk integrando el Odissi y el teatro contemporáneo, el de Sooraj Subramaniam… Otro ejemplo es mi antigua compañera Taissia Shpulnikova, que también experimenta con estructuras nuevas dentro del Odissi y ha empezado a hacer fusiones, es una gran bailarina clásica que ha estudiado más de quince años y es muy consciente de qué energías y símbolos integrar/mezclar y cuáles no. No es que no se pueda innovar o mezclar, es que hay que saber qué, cómo y por qué, porque si no puede ser cutre, irrespetuoso o incluso una parodia. Y si no puedo irme a estudiar porque mis circunstancias no me lo permiten, entonces tengo que hacerlo lo mejor que pueda con lo que sé, y si no sé lo suficiente para coreografiar pues no lo hago aún, porque la esencia del arte y de la práctica espiritual son la paciencia y la humildad. A veces hay que respirar y esperar.

Gotipua

La danza de los gotipuas es uno de los productos culturales más famosos de Odisha. Es una danza folclórica de dedicación religiosa, interpretada por chicos prepúberes. Su origen se data en el s. XVI, bajo el reinado de Rama Chandra Dev, según algunas versiones ante el declive de la institución de las maharis, las bailarinas del templo de Puri, según otras para que el público pudiera disfrutar de la danza y aprender sobre Krishna, ya que las maharis bailaban dentro del templo, para Jagannath.

Teóricamente es una danza interpretada por chicos “disfrazados” de chicas, porque si fueran chicas el público podría malinterpretarlo o “despistarse” de la intención devocional de la actuación. También hay quien lo justifica en que cuando las mujeres menstruamos somos impuras y no podemos participar en los ritos religiosos, y los gotipuas al ser chicos nunca tendrían esa restricción. Llevan el pelo largo, blusa y unos pantalones hechos con una larga tela anudada, semejante a un dhoti pero dejando un abanico corto (en la gharana de Deva Prasad Das de Odissi llevan un traje muy semejante cuando no está cosido). Su joyería es actualmente de plástico, pero imita la tradicional hecha de perlas, artesanía típica de la zona de Puri.

La danza que interpretan es una de las raíces de las que bebe el Odissi actual, sobre todo en su aspecto técnico, al igual que el aspecto expresivo o teatral deriva más de la tradición de las maharis. La mayoría de los maestros masculinos de Odissi fueron gotipuas en su infancia (Guru Kelucharan Mohapatra lo fue en Raghurajpur, su aldea de origen, y esta pequeña institución sigue existiendo hoy en día).

El Mangalacharan de Odissi, primera pieza de un recital clásico, es la adaptación de varias piezas del recital gotipua, unidos en una sola coreografía (salvo en el linaje de Pankaj Charan Das). Aunque los gotipuas también interpretan pallavis y abhinayas, esta danza es famosa por su segmento acrobático: Bandha Nrutya. El entrenamiento necesario para interpretar estas coreografías acrobáticas es muy duro y requiere una gran dedicación desde una edad muy temprana. Otra dificultad respecto al Odissi actual es que cantan a la vez que bailan, por lo que estudian música también.

Cuando los chicos cumplen 15 años dejan de ser gotipuas y se les afeita la cabeza. Muchos de ellos deciden continuar su carrera convirtiéndose en bailarines de Odissi, otros se hacen músicos, profesores de gotipua o pasan al bachillerato dedicándose a cualquier otra profesión.

Los grupos profesionales de gotipuas actúan por toda India ya que son espectáculos más comerciales que los de danza clásica. Las troupes más famosas son las del Konark Natya Mandap (con un estilo muy modernizado) y Orissa Dance Academy, ambas fundadas por Guru Gangadhar Pradhan

Coreografías.

Cuando empezamos a estudiar Odissi en India son muchas las cosas que se dan por supuestas, y que pueden convertirse en lagunas eternas porque nos falta el idioma y el contexto. Una de las más importantes es comprender cómo funciona la composición y el aprendizaje de coreografías.

Las piezas o items  tienen autoría. Es una de las principales diferencias entre el arte clásico y el popular, conocemos quién es el autor. Muchas piezas incluyen secuencias antiguas, fragmentos técnicos como khandis o arasas, fragmentos teatrales, etc. Aunque existía la danza en Odisha desde antiguo, no existía el Odissi hasta los años 50, y aunque se conservan coreografías de la tradición mahari, de la gotipua, y del folclore (algunas en su versión original, otras “reformadas”, adaptadas a técnica de Odissi), no conocemos los nombres de los coreógrafos hasta la generación de Guru Deva Prasad Das, Guru Pankaj Charan Das, Guru Kelucharan Mohapatra y Guru Mayadhar Raut en adelante.

Es importante conocer el autor de la coreografía y de la música que interpretamos, por supuesto, y en India siempre se anuncia antes de que se interprete, al igual que el compás y la raga en la que se ha hecho la composición.

Deva Prasad Das, Pankaj Charan Das y Kelucharan Mohapatra sentaron las bases del Odissi en los tiempos de la asociación Jayantika, y establecieron un recital de cinco piezas basado en lo que ya había hecho el Bharatanatyam un siglo antes. Sus respectivas composiciones tienen ciertos elementos en común, otros diferenciados en base a la formación y el estilo personal de cada uno de ellos.

Dado que mi linaje es el de Guru Kelucharan Mohapatra, escribiré sólo sobre lo que conozco, aunque aprecio mucho los linajes de Guru Deva Prasad Das, por su conexión con el folclore y su “autenticidad” y libertad, y el de Guru Pankaj Charan Das por su teatralidad.

Hay un orden en el que se aprenden las coreografías, y hay una experiencia mínima que se ha de poseer antes de poder realizar nuestras propias coreografías. La primera pieza que se aprende es un Mangalacharan porque es la primera pieza de un recital dado su significado invocatorio. Hay muchos mangalacharan distintos, que reciben su nombre de la plegaria que incluyen. Guruji compuso Namami cuando era muy joven, y durante mucho tiempo era la primera pieza que se aprendía. Conforme el propio guruji fue adquiriendo experiencia como bailarín, fue cambiando la coreografía y haciéndola más compleja, por lo que en distintas escuelas se bailan muy distintos Namamis. Como la última versión de la coreografía es muy difícil, no debería ser ésta la primera que se aprende, sino que los estudiantes aprenden primero Namo devi, Pada vande, Guru vandana… Ratikant Mohapatra, hijo de guruji, ha creado composiciones modernas y cortas que sustituyen al tradicional mangalacharan, como Hari om/Guru Brahma o Vakratunda, dado que desgraciadamente cada vez se concede menos tiempo en los festivales, y son piezas de corta duración que se pueden aprender en talleres intensivos.

La segunda coreografía en un recital y en muchas ocasiones en aprenderse es Batu, coreografía técnica y compleja. Puesto que muchos bailarines y bailarinas además de formarse con su maestro/a estudian en la Utkal University of Culture y que Guru Pankaj Charan Das impartió clases allí durante décadas, es común bailar también Sthai (este post de Ileana Citaristi trata sobre la Jayantika y por qué las diferencias entre batu y sthai). En Odisha se dice que si bailas batu correctamente puedes bailar cualquier otra pieza con buena técnica, por lo completa que es y la experiencia que se adquiere durante su aprendizaje.

Los pallavis de guruji son lo más bonito que conozco. Siempre se aprende en primer lugar Vasanta pallavi, que incluye un poema sobre la primavera. Después se irán aprendiendo en orden ¿por qué están ordenados? Guruji como coreógrafo fue componiendo pallavis cada vez más complejos, y en los que desarrollaba y complicaba ligeramente pasos que ya había utilizado en uno anterior. Podemos saltarnos el orden, pero sería retrasar nuestro propio camino, porque en el orden tradicional cada uno te ayuda al siguiente, y aprenderemos más rápido y mejor. El orden solía ser Vasanta, Kalyani, Shankaravaranam, Saveri, Mohana, Aravi… Luego la segunda generación de pallavis: Kirwani, Bagesri, Khamaj, Hamsadhwani, Bilahari…

Los abhinayas son muchos, algunos “modernizaciones” de coreografías y canciones tradicionales, otros composiciones enteramente nuevas. A rasgos generales se dividen en dos grupos: los ashtapadis del Gita Govinda, en sánscrito, y los abhinayas en lengua oriya/odia (aunque hoy en día se hacen composiciones sobre poemas en bengalí, etc.). Al igual que en el caso de los pallavis, su aprendizaje se hace en orden de dificultad de acuerdo con la experiencia del intérprete. Muchas composiciones tradicionales se están perdiendo, ya que “están de moda” las composiciones grupales y especialmente las que tratan de batallas. Los teatros son cada vez más grandes y el público prefiere ver algo más espectacular, y desgraciadamente es raro ver Odissi intimista.

Mokshya es la pieza final, y no se han compuesto suficientes coreografías aún, por eso suele no interpretarse, por repetitiva. Se aprende cuando ya se han aprendido el resto de coreografías del recital, para poder cerrarlo.

¿Se pueden aprender las coreografías en otro orden? Sí, en ocasiones por las circunstancias, porque las bailarinas no indias no cursamos la formación en la universidad y “caemos” en una clase a mitad de curso o nos formamos en talleres, en otras ocasiones porque hay quien decide saltar pasos para aprender piezas más avanzadas. Siempre es mejor intentar seguir la progresión tradicional porque funciona y por hacer justicia a las composiciones y al trabajo del coreógrafo. Como siempre decía Sujata apa, no es lo mismo “saber” una pieza que haberla digerido, y cuanto más sabes mejor distingues la diferencia entre bailar y BAILAR.

¿Cuándo se puede empezar a coreografiar? Pues cuando se sabe mucho de danza y mucho mucho de música. Yo sigo estudiando.

La danza de los hombres

Una de las cosas que más me gusta del Odissi es que no tiene barreras de género. Yo puedo ser Shiva, mi compañero puede ser Radha. En el proceso de entrenamiento teatral aprendes a ceder tu cuerpo a cualquier personaje y cualquier sentimiento, te identifiques a nivel personal con él/ella/ello o no.

En las tradiciones de las que bebió el Odissi sí existían esas fronteras. Las maharis, bailarinas del templo de Jagannath en Puri, eran esposas de la deidad. Los gotipuas, niños y preadolescentes que bailaban y bailan para el público, son chicos que se adornan para parecer chicas. En el teatro había agrupaciones mixtas, y otras exclusivamente masculinas. Las danzas folclóricas eran y son muy variadas, algunas de ellas exclusivamente masculinas, algunas femeninas, algunas mixtas. Al desarrollarse el Odissi actual en el s. XX se unieron todas las ramas para crear una danza representativa de la región, y afortunadamente se hizo creando una disciplina muy abierta en realidad.

Si bien es cierto que el machismo es uno de los grandes males de India y del mundo, y que en ciertos ambientes se ha minimizado la aportación femenina a la danza india, ha habido y hay grandes bailarinas y maestras, al igual que grandes bailarines y maestros. En occidente la proporción de hombres en los conservatorios de danza es todavía minoritaria y buena parte de la sociedad aún lo relaciona con una “personalidad afeminada”. En India se baila en casi todas las reuniones sociales, y se baila mucho en los colegios, y afortunadamente no se tienen prejuicios en contra. Son muchos más, por tanto, los hombres en las escuelas de danza, especialmente en Odisha.

 

Reviso estos días mis fotografías de los relieves escultóricos de templos de Bhubaneswar y del templo de Surya en Konark y me doy cuenta de que las imágenes de bailarines nunca se ven en los libros o posts. Pero están ahí. No sabemos prácticamente nada de la danza durante el primer milenio d.C., y bastante poco sobre la danza en los siglos inmediatamente después. Contamos con los registros del templo de Jagannath en Puri porque el culto en él nunca ha sido interrumpido, pero no sabemos cómo era la danza en el templo de Lingaraj o en el de Konark. Es posible que hubiera celebraciones en las que participasen intérpretes masculinos.

 

No creo que haya habido jamás un hombre que haya interpretado personajes femeninos con mayor delicadeza y sensibilidad que nuestro guruji Kelucharan Mohapatra. Guru Gangadhar Pradhan introdujo muchas innovaciones técnicas para hacer el Odissi más robusto y enérgico, Orissa Dance Academy y Rudrakshya continúan este linaje, y como es el que predomina en la Utkal University of Culture, ha tenido una gran difusión. También hay mujeres que bailan con mucha fuerza y energías que tradicionalmente asociaríamos a hombres. La danza y el teatro son maravillosos. Os dejo una pequeña lista de vídeos que recomiendo para conocer un poco mejor la danza de los hombres en Odisha:

Guru Kelucharan Mohapatra interpretando Yahi Madhava.

Rudrakshya Foundation, dirigida por Guru Bichitrananda Swain, compañía y escuela de mayoría masculina.

Lingaraj Pradhan, discípulo de Guru Bichitrananda Swain, como solista.

En el linaje de Deva Prasad Das, a quien le gustaban los movimientos más grandes, Sooraj Subramaniam.

Prasanta Kumar Sahoo, gotipua en su infancia antes de ser bailarín de Odissi, al igual que Kelucharan Mohapatra y muchos otros maestros de Odissi.

 

Om namah Shivaya, el bailarín universal.

Estudiar en India II

Me gusta preparar maletas porque me gusta pensar en dónde voy a ir y qué voy a necesitar en la pequeña aventura que es salir de la rutina. Ahora mismo intento recordar cuánto frío hace en Bhubaneswar en enero.

Cuando empezamos a estudiar danza india todas pasamos por un momento de duda ¿es necesario aprender en India? Y en el caso concreto del Odissi ¿es necesario aprender en Odisha? Pues creo que la respuesta varía dependiendo a su vez de dos variantes ¿quiero dedicarme al Odissi de forma profesional? y ¿por qué elijo el Odissi?

A día de hoy sólo es posible formarse en Odissi a nivel profesional en India y EEUU porque hay escuelas profesionales estables. También es posible perfeccionar nuestro nivel en Reino Unido, porque cada año hay al menos dos talleres intensivos con maestras reconocidas. Ojalá en el futuro haya en Europa escuelas grandes y con apoyo institucional y subvenciones como hay en India y EEUU. Esto, desgraciadamente, implica que sólo puede aprender Odissi a nivel profesional en Europa quien tenga una buena situación financiera, porque si no es imposible pagar los viajes, estancias y cursos, y porque esa inversión difícilmente se va a recuperar.

A la pregunta de por qué elegimos el Odissi sí creo que habría que responder con un viaje a Odisha. Hay maestras maravillosas en Delhi, muchas escuelas en Calcuta y alguna también en Bangalore, y seguro más organizadas y eficientes que la mayoría de escuelas de Bhubaneswar, pero una vez al menos hay que sentarse a observar a las palmeras moverse con el viento para comprender los movimientos del Odissi. Hay que pasarse algunas horas observando las posturas posibles e imposibles de las esculturas de bailarinas y músicos de los templos. Hay que escuchar el sonido de la puja de los vecinos. Hay que ver la sonriente cara de Jagannath en cada casa y en cada tienda. Sin duda hay que ver a los gotipuas ensayar, al menos una vez, para entender movimientos, secuencias y disciplina. Hay que ver y disfrutar el folclore, y aún más si es fuera del escenario, en una fiesta. Hay que hablar con las mujeres de Odisha para comprender los gestos de Radha. Hay que pasar unas horas mirando las olas en la costa para aprender a ralentizar, a no distraernos y que no se disperse la mente, para apreciar las coreografías de Odissi, muy largas desde el punto de vista occidental. Hay que ir a festivales interminables para comprender las diferencias entre linajes, los matices entre artistas. Hay que vivir la devoción cotidiana, la que no se compra ni se vende, y hay que sentir cómo sin querer la música hace que empieces a relajar la espalda y a dejarte mecer por el viento también.

El lado negativo es lo difícil que es aprovechar el tiempo en Bhubaneswar, las clases se cancelan a menudo, los horarios no se suelen respetar, y en general todo va muy despacio. Hay que encontrar un equilibrio entre la sensación de estar de vacaciones visitando templos y pueblitos y las ganas de aprenderlo todo.

No creo que sea imprescindible estudiar en Odisha siempre, sí creo que es necesario hacerlo alguna vez, más allá de por lo que se puede aprender, por lo que se puede comprender.

Corrección postural en el Odissi

Nos da miedo lastimarnos las rodillas con algunas prácticas de danza como el Odissi, pero el mismo daño puede hacernos practicar yoga, pilates, ballet o contemporáneo si no se hace con conciencia y atención.

En realidad todo depende del alineamiento rodilla y pie/tobillo: lo ideal sería alinear la rodilla sobre el segundo dedo del pie correspondiente y todo lo que se alejen estos dos puntos implicará que estaremos forzando las articulaciones.

Lo más común es tener más flexibilidad de rotación del pie/tobillo que de rodilla porque no estamos acostumbrados a trabajar la rotación en dehors o hacia afuera del muslo desde caderas/ingles. Por tanto, la rodilla cae “hacia delante” por así decir, mientras que el pie queda más abierto. En ballet o en yoga es un alineamiento básico pero no siempre se explica bien, no se le da la suficiente importancia o el alumno a menudo no le presta suficiente atención.

Es preferible cerrar un poco el angulo de apertura de los pies en un primer momento para que se alineen correctamente a las rodillas y evitar que sufran (los tobillos también terminarán pasando factura), mientras se trabaja y se baila adquiriendo más fuerza en las piernas y en el centro del cuerpo (bajo abdomen): un cuerpo fuerte aguanta el esfuerzo de ejercitar el en dehors del muslo manteniendo la flexión de las rodillas (dificultad añadida en Odissi) y el propio cuerpo irá integrando este cambio de manera natural. Pero hasta entonces (y a posteriori también) el alumno debe prestar atención y ser consciente de cómo tiene el cuerpo, dónde tiene el peso del cuerpo, cómo están cayendo las rodillas, cómo de activos tienen los puentes de los pies (otro gran punto débil a menudo), etc.

Lo bueno del Odissi es que es una danza que se aprende de a poquito, con paciencia y perseverancia, y para la cual se requiere mucha concentración y atención, de manera que el alumno puede ir corrigiéndose permanentemente para no hacerse daño, mejorando su estilo y su danza así como su conciencia postural.

TEXTO DE NEREA ALCORTA